Leer hacia dentro, de Rosa Lentini: cartografía intelectual de la mujer que transformó la lírica española contemporánea

La trayectoria de Rosa Lentini (Barcelona, 1957) constituye un pilar fundamental para entender la evolución de la lírica contemporánea en España durante las últimas décadas. Su labor se despliega en una triple vertiente: la creación poética personal, la traducción de voces angulares y la gestión editorial a través de proyectos tan significativos como la revista Hora de Poesía y la firma Ediciones Igitur. En su nuevo libro, Leer hacia adentro (Cántico), Lentini reúne una vida dedicada al estudio y la difusión de la palabra, ofreciendo una cartografía detallada de sus obsesiones críticas y sus descubrimientos estéticos. Este volumen representa la culminación de décadas de reflexión donde el pensamiento y la creación se entrelazan de forma indisoluble. El libro agrupa ensayos, conferencias y poéticas que exploran el vínculo entre la traducción y la construcción de una tradición propia. A través de estas páginas, la autora analiza la eclosión de la poesía escrita por mujeres en Norteamérica a partir de mediados del siglo XX, destacando nombres como Sharon Olds, Linda Pastan o Carolyn Forché. Lentini propone un diálogo constante donde la incorporación de autoras extranjeras actúa como un catalizador que modifica el panorama literario nacional. Este ejercicio de apertura hacia lo otro se complementa con una labor de arqueología literaria, rescatando figuras injustamente orilladas como Rosa Leveroni o Djuna Barnes, cuyas obras encuentran en este libro una nueva oportunidad de interlocución con el lector actual. El rescate de Barnes, con sus poemas herméticos guardados durante décadas, ejemplifica el compromiso ético de Lentini con la preservación de la memoria literaria. Leer hacia adentro profundiza en conceptos teóricos propios, entre los que destaca la «imaginación visionaria orgánica». Esta metodología sugiere un desplazamiento del yo lírico para convertirlo en testigo de la realidad familiar y social, transformando el sentimiento en materia tangible. La obra de Lentini se presenta como un mapa indispensable para comprender el oficio de escribir como una patria compartida que trasciende fronteras lingüísticas y temporales, reafirmando la necesidad de nombrar los orígenes para enfrentar la fragilidad humana.

Pregunta: En su libro defiende que la incorporación de poetas extranjeras modifica la tradición nacional. ¿De qué manera específica considera que voces como la de Sharon Olds han alterado el modo en que las poetas españolas actuales abordan la intimidad familiar?

De manera definitiva, en primer lugar, en mi propia obra. Cuando publiqué el primer libro de mi trilogía sobre la familia se lo mandé a Julia Uceda, que había vivido en los Estados Unidos, y que me comentó que ella había pensado en hacer algo parecido pero que no se había atrevido. Nuestras madres literarias -a excepción de un solo poema de Juana Castro- no abordaron este tema que se consideraba tabú a principios de siglo pero que yo sabía, gracias a la traducción, que autoras no nacionales lo abordaban resueltamente. Me sentí identificada con ellas y, tras una larga labor de lectura de más de quince años de impregnación de la poesía de Olds y de otras poetas norteamericanas, empecé a descodificar mi propia poesía y a atreverme a decir. Fue en ediciones Igitur donde publicamos por primera vez en España, a Olds, en traducción de Ricardo Cano Gaviria y mía, su primer libro, Satan Says. Al principio costó introducir su poesía, ahora es ya una autora que forma parte de nuestras lecturas obligadas, mía y de otras muchas poetas españolas, incluidas las generaciones más jóvenes. Lo mismo hicimos, bien con traducciones propias o ajenas, con Linda Pastan, Elizabeth Bishop, H.D., Djuna Barnes etc.

Pregunta: El rescate de los poemas inéditos de Djuna Barnes en la Universidad de Maryland fue una labor titánica. ¿Cómo fue el proceso de enfrentarse a un «arcón» de textos herméticos y variantes infinitas antes de que existiera siquiera una edición en inglés?

El rescate lo llevó a cabo Osías Stutman que vivía por entonces en los Estados Unidos, fue un libro por encargo de nuestra editorial, ya que él había traducido algunos de los poemas de Djuna Barnes en RevistAtlántica. Sin embargo, antes de morir Barnes, había contratado a un secretario que puso algo de orden en el caos que era guardar versiones y versiones de un mismo poema o poemas inacabados en un arcón. Yo contribuí a co-traducir el libro, una labor de varios años primero en solitario y luego a dúo en casa de Osías, pues Barnes es, con toda probabilidad, la poeta más difícil con la que me he encontrado. Necesitábamos varias miradas distintas para abordarla. Barnes es una poeta que te atrapa, su inteligente y solidaria poesía te va calando. Creo que todo el que pasa por su poesía o no la entiende o queda fascinado, sin términos medios.

Pregunta: Usted acuña el concepto de «imaginación visionaria orgánica» para definir su metodología. ¿En qué punto del poema el sentimiento deja de ser una abstracción subjetiva para transformarse en esa «materia» que busca ser testigo de la realidad social?

Hay que entender el poema no como una historia contada, sino como un sentimiento expresado. Además, el poema es también recorrido, no solo con un principio llamativo y un final impactante. El poema lleva en sí una trayectoria que ofrece una carnalidad, una habitabilidad del fenómeno sensible que se identifica con el sentimiento expresado. En el poema mezclo lo real con lo imaginario en unas imágenes que al principio parecen chocantes pero cuya cohesión permite que cobren sentido. Hablo de imaginación y no de fantasía, porque esta excluye al yo. Imaginación es como hablar del ensimismamiento del niño bajo la escalera, un pequeño testigo asombrado que contempla el devenir diario de la familia sin él. Un desbordamiento imaginativo que no proviene del mundo onírico sino del contemplado. Y en el poema las imágenes no se suceden por connotación sino por derivación, esto es, llevan a un lugar concreto, a una conclusión o a un sentimiento tangible que a su vez vuelve orgánico al poema. 

Pregunta: Leer hacia adentro transita entre el ensayo crítico y la poética personal. ¿Cómo decide qué reflexiones teóricas sobre la traducción deben cristalizar en un ensayo y cuáles prefiere que permanezcan latentes en su obra creativa?

Leer hacia dentro es un compendio de muchos años de ir entendiendo pequeñas cosas y de relacionarlas entre sí, pero yo no creo decidir, más bien siempre me ha sucedido lo contrario. Escribo por necesidad, porque el momento me lo pide. En este caso, además, Concha García, directora de la colección, fue la que me propuso escribir un libro de ensayos. Y aunque siempre lo había deseado, no sabía si tendría la energía suficiente para hacerlo, hasta que vi que tenía bastante más material del que esperaba. Y que ese material era posible organizarlo y completarlo.   

Pregunta: Traducir a autoras con ritmos tan marcados como Elizabeth Bishop o Amelia Rosselli exige una gran plasticidad lingüística. ¿En qué medida el pulso sintáctico de estas poetas ha permeado o transformado su propia respiración al escribir sus propios libros de versos?

Yo no he traducido a Rosselli, solo la he editado. En cuanto a Bishop sí ayudé a traducirla y a revisar la traducción que hicieron Joan Margarit y Sam Abrams. Tuvimos, con Ricardo, que trabajar todavía varios meses para acabarla. Bishop siempre ha sido un referente y está presente en cuanto a buscar la palabra adecuada para cada idea o matiz, a la elaboración de una idea central para que el poema no se vaya por las nubes, a un final abierto, etc. Por otra parte, no es precisamente la respiración, a lo Charles Olson, lo que hay que tener en cuenta a la hora de escribir, sino al inscape, como nos dice Levertov, es decir, a lo que el propio poema exige desde dentro. Las pausas versales, la ampliación de la frase, los sangrados, el corte del verso etc están relacionados con esa forma intrínseca del poema. Pero insisto en que estuve mucho tiempo impregnándome no solo de Bishop, también de otras autoras hasta que caí en la cuenta que eran las lecturas que yo más traducía, estimaba y releía. Y la traducción es la mayor escuela de aprendizaje poético que un poeta pueda tener. 

Pregunta: Al repasar el catálogo de Ediciones Igitur que describe en su obra, se percibe una atención constante a la «ceremonia del grito» y la desmitificación. ¿Qué rasgos comunes buscaba en estas autoras para configurar una propuesta editorial que dialogara con el contexto español?

Lo que buscábamos ante todo es dar a conocer unas voces que históricamente habían sido tangenciales o no estaban traducidas. La “ceremonia del grito” sin embargo como lo llamas, proviene ante todo de la egipcia de voz francófona, Joyce Mansour, y de su libro Gritos, Desgarraduras y Rapaces que no son sino tres libros en un solo volumen, de ahí las mayúsculas. Un intento, desde la edición, de relanzar la poesía de mujeres y empezar a elaborar una dinámica más propia. Creo que Igitur ha sido pionera en muchas de estas obras descatalogadas o simplemente olvidades de muchas autoras. 

Pregunta: El capítulo dedicado a Rosa Leveroni menciona una conexión familiar directa. ¿Cómo influye ese vínculo personal y genealógico en la responsabilidad ética de rescatar una obra que estaba prácticamente olvidada por las instituciones?

Rosa Leveroni tenía una hermana, creo, casada con un hermano o primo de mi abuela paterna, no lo recuerdo con seguridad, aún si mi abuela me lo comentó en varias ocasiones. De hecho, el despacho médico de mi padre lo heredó Jorge Leveroni, médico proctólogo como él, ya que nadie de mi familia estudió la carrera de medicina. Este parentesco político me impulsó a rescatar la obra de Rosa Leveroni de la Biblioteca de Catalunya donde estaba casi oculta. Una sobrina suya me confesó incluso que hasta que no salió su antología poética en catalán publicada en 1982, ni ella ni nadie de la familia conocía esta deriva poética de su tía. Leveroni es el ejemplo de una mujer que habiendo conocido la libertad de escribir en los años treinta, tuvo que callar y volverse invisible durante la dictadura. Yo encontré muchos de los mejores poemas y de los más comprometidos y los incluí en La casa desierta y otros poemas, el volumen que editamos con una traducción mía, para el congreso de Mujeres y Letras en Barcelona, ya que ella fue la poeta homenajeada ese año.

Pregunta: Usted señala que la eclosión de la poesía escrita por mujeres en Estados Unidos a partir de los cincuenta es comparable al romanticismo. ¿Por qué cree que ese modelo de «ligazón con el entorno» resultó más útil para las escritoras contemporáneas que la tradición de sus propias «madres poéticas» nacionales?

No lo digo yo, lo dice la estudiosa de la poesía femenina en Estados Unidos Alicia Ostriker en su libro Stealing the Language(Robar el lenguaje), ella comenta que la obra de estas mujeres cambia la forma en que sentimos la poesía para siempre, aportando ese “frisson nouveau” de que hablaba Victor Hugo refiriéndose a la estética revolucionaria de Las flores del mal de Baudelaire. Son tantas las voces femeninas que en los años cincuenta del pasado siglo empiezan a publicar una poesía de gran calidad con voces absolutamente personales, que forman un movimiento comparable al romanticismo o al modernismo en sus respectivas épocas. Ostriker nos da una idea muy gráfica y al mismo tiempo nos hace pensar, pues si hubiera sido un movimiento literario liderado por figuras masculinas se lo habría tenido mucho más en cuenta. ¿Por qué escritoras norteamericanas y no madres poéticas nacionales? Ya he explicado antes lo que me comentó Julia Uceda, precisamente una de mis “madres literarias”, cuando leyó Tuvimos, el primer libro de mi trilogía poética sobre la familia. Comentó que ella no se atrevió a tocar el tema, aunque había pensado escribir sobre ello. Así estaban los tiempos, incluso a mí me sugirieron que tuviera cuidado con lo que contaba acerca del tema. Nadie, ni hombres ni mujeres, se había atrevido en España a entrar en el tema familiar. Por lo que me sentí atraída por la poesía de mujeres que desde el extranjero se atrevían a nombrar lo hasta entonces intocable, de ahí mi interés por una poesía que es muy personal, salvo la de Plath y Lowell, pero sin llegar a ser confesional. 

 Pregunta: En varios fragmentos se alude a la escritura como un instrumento de supervivencia frente a la pérdida. Tras décadas de oficio, ¿ha logrado la palabra ser esa «patria común» capaz de reparar la herida o sigue siendo un territorio en constante disputa con el vacío?

La palabra no repara por completo la herida, pero al cerrar un libro parece que la aleja, que la convierte en universal. Descubres entonces otras voces que han hecho algo parecido. Y empieza a suceder esa especie de milagro poético que tiene que ver con el Meridiano que proponía Paul Celan, muchas voces sintonizando. A veces, tras leer públicamente mis poemas, se me acercan mujeres para hablarme de sus propias idiosincrasias, de sus historias más personales, cuando antes probablemente se hubieran callado. Afortunadamente eso está cambiando. 

Pregunta: Después de este exhaustivo ejercicio de recopilación y balance de su pensamiento crítico, ¿qué territorio geográfico o qué voz poética todavía «no traducida» siente que representa su próximo desafío intelectual?

En cuanto a la traducción tengo varias propuestas, de momento voy a callármelas, aunque no está de más decir que también leo con fruición las traducciones de otros traductores que van saliendo. Eso es lo que tiene abrir una línea poética, que otros se atreven a seguirla. En cuanto al territorio geográfico propio, este año saldrá publicada mi Poesía reunida, que contendrá mi trilogía al completo, incluyendo una selección de los poemas no recogidos en libro, y además estoy trabajando un nuevo libro de poemas que aborda un tema universal. La familia se cerró con la trilogía.